浅谈各古筝流派特点

1. 浅谈各古筝流派特点

 浅谈各古筝流派特点
                    　　导语：传统的筝乐分为南北两派，但仍可以做更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。这是汉族筝乐的五个主要流派。下面就由我浅谈一下各古筝流派特点，大家一起去了解一下吧!
    
      浅谈各古筝流派特点   　　1、河南筝： 
  　　“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明郎谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时左手大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性也很有效果，在河南筝中，把定这一技巧称为“游摇”。
  　　河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐，河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落，只有南明地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲，它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，等在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离了说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追者，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古曲”，如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。
  　　在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”，小调曲子原来比较简单，但是后来，旋律发展了，筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。
   　　2、山东筝： 
  　　山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如《战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽，击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像《汉宫秋月》等，另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》。
  　　山东筝过去用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”，演奏时，大指使用频繁，刚键有力，即“花指”，也是以大指连“托”演奏的，下花指为多，而左手的呤揉滑则刚柔并存，铿锵，深沉，一如山东人的个性耿直，朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。
   　　3、潮州筝： 
  　　在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。
  　　潮筝和潮乐一样 ，都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法， 这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽，温文尔雅的流派。
  　　一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色，表同比较悲恻缠绵，“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调 ，如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。
   　　4、客家筝： 
  　　客家筝也是广东的一个著名流派，客家音乐体系中的筝曲，亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴，典雅而著称，它源于广东梅县大埔地区。
  　　客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展，提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都采用较自由的慢速度，转入正常速度后，逐渐加快，再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”，并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是河南板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那么高亢激昂，而是以为古朴之美，典雅大方见长，客家筝突出了丰富，多变的左手按滑音。
  　　由于传统客家筝的型制采用金属弦线，除可自如地呤弦外，还为延长余音和“作韵”创造了条件，而历代客家筝即利用这种条件配以丰富，多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点，较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度，主要表现在：上滑音，下滑音，下方回滑音，延长数拍的上、下方重颤音。
  　　所以客家筝曲既能训练左手 ，又能检验其左手的功底，更好的锻炼左手。
   　　5、浙江筝： 
  　　流行于浙江，江苏一带。又称杭筝，武林筝，著名的大诗人白居易，亦是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗，从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”，演奏手法。从技巧角度来讲，在其他流派的筝乐中有采有，但不像浙江筝用得突出 ，明显的形成了一种演奏上的特点，并且还有了专称，“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
  　　其另一个特点，就是“插指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏，严格来说，这是在其他流派的传统筝中所没有的，因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”，而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。
  　　像《高山流水》一曲，各地流传很广，但最早是流传于浙江一带，也是浙江筝人在传播时的重要曲目，它是一首绘景写意的作品，借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但并不认为乐曲本身所描术的就是这一著名的音乐故事。
  　　近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展，筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的堂尝试，已经改革了几种转调筝(如营口张力转筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调等，上海音乐学院蝶式筝)，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
  　　要追溯中国最古老，最民族的乐器就要属古琴和古筝，只有这两种乐器才是从远古一直延续到现在的，然而古琴的发展比较缓展慢，它的记谱法还是古老的记谱法，也有人试着将老谱改成五线谱，但弹奏很不方便，所以发展很慢，然而古筝，从古至今经过一代代的老艺人的改革发展和继承才让古筝艺术发展迅速，比如说很多现在所用的指法。
  　　在古代在以前是没有的，它是在一代代筝人在长时间的研究与演奏中突破出来的，像轮指，摇指是右手大指的甲片在手型自然半握，食指撑住大指以下腕为轴快速得往返摆动，轮指是快速的“托”劈即轮指，这只是其中的一两小点，还有很多很多的新技法的发明，使得古筝艺术有了一次又一次的突破，和突飞猛进的发展，这是所有艺人的骄傲。
  　　提到技法的发展不能不提其“音“的发展，在普通的二十一弦筝上，筝一般采用五声音阶宝弦，没有七声音阶的某些音，也没有各种变化，演奏出七声音阶的`所有音 ，甚至还可以演奏出多种音程度的和音，和弦，这些音的变化大多数在传统筝曲中是不能的，但和音是演奏筝的一个特色。
  　　从传统筝现代筝都广泛运用和音，和音，是指两个手指同时发出声音，如，演奏时演在旋律音的下方配一个低八度音，从而构成和音，这样不仅加大了音量，也增加了深厚感，除了八度和音，还有五度，四度，三度和音，另外，还可以在八度中内附加一个音的音型，如 ，这样使得和音更加丰富，饱满。在音域的变化上，用转调来完成，这在传统筝中也是很少见的，筝的原调D调，可转入G调(下属关系)A调(属关系)C调这三个调比较方便，但现代筝中E调、F调、bB调都有用到，亦是靠转调来完成。
  　　而且现代筝的曲谱较之以前也有了很多很大的进步，现代曲中也会有很多是将民间说唱音乐和戏曲音乐改编而成，但是除了这些，还有更多的新曲子，是由专业的谱曲人士构思创作出来的，这使得古筝演奏艺术不仅仅是停留在民间音乐的改编上，而是有了一个大的飞跃，例如，现代曲中的《临安遗恨》突破了筝独奏、合奏的演绎，而选用了用钢琴协作，中西合并，使之不失名族特色又另有一番风味。
  　　中国民族音乐有着悠久的历史，是中国文化艺术不可分割的一部分，作为世界民族音乐之林中的一员，我觉得中国音乐也需要吸取其他音乐的持点，才能获得新的生机，中国音乐也需要借助先进的技术手段，才能发扬光大。
  　　综上所述，阐述了古筝的由来，演变及其主要流派的特点，这说明了中国筝乐成熟与发展，各个地区的筝乐都和本地区的戏曲，说唱和民间音乐相联系的， 也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续的流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝的流下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的，正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。
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2. 古筝都有哪些流派

传统的古筝乐被分成南北两派，现一般分为九派：一、“真秦之声”的陕西古筝
自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。
传统的古筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的古筝曲及演奏方法各具特色。
陕西古筝：陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的古筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无古筝或极少用古筝；只有在榆林地区才用古筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦古筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦古筝的余绪”。古筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，古筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是古筝的最早奏法。古筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。
20世纪50年代末，陕西古筝家提出了“秦古筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格古筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了古筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》古筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡古筝曲的肯定，都对秦古筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格古筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于古筝的记载，给陕西古筝人以启示，又有古筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多古筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复古筝奏秦声。
陕西风格古筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派古筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西古筝曲的风格特点。

3. 先秦中原筝派的曲子有何特点？

在先秦时期，中原地区古筝也相当普及，从史书《史记》中所记载的文字来看，古筝在先秦中原地区已经相当普遍了。这一时期，秦筝随着秦国影响力增强而流入中原地区，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。先秦中原筝派曲调特色鲜明，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮。其筝派频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的音乐声调，使先秦筝曲具有朴实纯正的韵味。还有，在演奏风格上，先秦中原筝派不管是慢板或是快板，无论曲情欢快与哀伤，都不会着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。

4. 古筝的有哪些筝派及各筝派曲子的特点？

自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。有陕西筝、河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、 浙江筝、内蒙筝七个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。 　　　　陕西筝：亦称“秦筝”，古朴典雅，保留了古曲原味,为各筝派的始祖，现流行于西北一带。 　　　　河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”，以深沉内在慷慨激昂为其特色。　　山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。 　　　　潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。 　　　　客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。　　江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。 　　　　内蒙筝：只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。　　传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为八派：　　一、“真秦之声”的陕西筝　　　自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。　　传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为八派,（以前曹正先生所言“茫茫九派流中国”，现在又有了新的观点。）各派的筝曲及演奏方法各具特色。　　陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地。但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。　　20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，作了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐，秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。　　陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。　　二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝　　河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有……

5. 简述古筝的发展历史,特点歹代表曲目 的意义是什么，？求答案。。。。。

古筝，原名筝（注：只要单个字的乐器基本上都是汉民族本土乐器，如琴、笛、箫、瑟、埙等，两个字的属外来乐器居多，如琵琶、箜篌等），筝是中国古老的民族弹拨乐器，至今有两千多年的历史，战国时流行于秦地（今陕西），历来又称“秦筝”，产生可能早于战国时期。
        关于筝的起源有两种说法是比较广泛的，一是分瑟为筝说，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，相传有姐妹二人，都喜好鼓瑟，因家中只有一瑟，二人争抢中瑟一分为二，于是瑟分而为筝，笔者认为根据瑟而发展为筝是大有可能的，筝瑟弦数历史上有相似期，筝瑟形制相近，筝瑟都有琴柱。二是蒙恬造筝说，蒙恬是秦始皇时期著名的武将，从时间上来说晚于筝产生的年代，不太可考。
       筝的结构由筝首、筝尾、面板、底板、侧板、雁柱、琴弦构成，其中筝首包含调音盒、前岳山、弦钉、弦枕、穿线孔；筝尾包括后岳山、穿弦孔；底板有2-3个出音孔；筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”（即雁柱）可以自由移动，一弦一音，按五声音阶（宫、商、角、徵、羽，即1、2、3、5、6，无4、7两音，4、7需左手按弦变化而得）排列定弦。参考文后附图。
      筝的弦数发展经历了几个时期，最早的筝只有五根弦，然后经历了一个九根弦的过渡期，到战国末期增加到十二根，历经800多年到隋代增加到十三根，盛唐十二和十三弦古筝并存，至宋主要流行十三弦筝了，元明出现过十四、十五弦筝，但十三弦是主流，十六弦筝出现在清朝末期。历史上十二和十三弦筝的使用最为广泛，十三弦筝在诗词中也经常见到，比如“纤指十三弦，细将幽恨传”。目前最常用的筝形制为S21-163，S代表S形岳山（后岳山），是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米，21代表古筝弦数21根。除了21弦古筝，目前还有18弦钢丝筝在使用，主要用于潮州筝曲的演奏。至于25弦、50弦及其他弦数的新式古筝不在本文叙述内。
       S21-163这种形制的古筝是我们常用的古筝样式，称为传统古筝，这种古筝的制作大部分保留了传统手工制作的方式，共鸣箱用白松木打框架，面底板由泡桐木制作，侧板用硬木（杂木、红木）、筝首位的装饰区域贴一层硬木、筝码用硬木制作，所谓的檀木、楠木、红木古筝，指的都是面底板以外的材料，面底板必须用疏松的木质做，利于共鸣和传音。
       筝的有效音区在前后岳山之间的区域，筝码（雁柱）将有效音区又分为两个小的区域，筝码和前岳山之间就是筝的演奏曲，筝曲的旋律全部在这个区域完成；而筝码和后岳山之间的区域主要用于演奏中左手的“揉、吟、按、颤”以增强旋律的韵味，这是筝的一个重要特性叫以韵补声，右手出声，左手补韵，使筝曲听起来更加婉转柔美。
      演奏方法上左右手各有分工，基本指法右手有托、抹、勾、打、大撮、小撮等手法，左手有颤音、上下滑音、4和7的按音等。其中左手的手法更需要多加揣摩和练习。
      古筝产生于陕西，在从陕西向其他地区传播的过程中，和当地的戏曲、说唱和民间音乐相融合产生了具有浓郁地方风格的古筝流派，比如陕西筝派、山东筝派、河南筝派、浙江武林筝、潮州筝派、客家筝派、闽南筝派等，各流派曲风和演奏方法各具特色。

6. 我国把传统的筝乐大致分成哪几派？

我国把传统的筝乐大致分成南北两派，细分的话就有八大派。除了山东筝派、河南筝派和浙江筝派以外，其余的5个筝派也都各有特色。陕西地区是中国筝的发源地，因此第一派陕西筝风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急促，激越中有抒情。
第二派潮州筝则以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。
第三派客家筝也是广东汉乐筝曲，是广东优秀的传统音乐之一。
第四派福建筝也称为闽南筝，与河南板头的“中州古乐”很相似。
第五派蒙古筝也叫雅托葛，表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格也都与传统古筝不同。

7. 古筝的主要流派与风格

 古筝的主要流派与风格
                       　　古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分，从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。
    
         　　我们知道，每个筝派的形成和发展，既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征，又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中，表现该乐种的内容，并成为该乐种的组成部分。与此同时，它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等，包括了一些专用名词、术语，以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体，并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目(包括记谱法)、典型的代表人物，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟，典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下，有着举足轻重的意义。
       　　一个流派承传在某一个地区，是经过一个相当长的历史阶段，在复杂的社会背景和文化因素中，经过孕育、生长、开花、结果全过程，由渐变、突变、量变到质变的过程。
       　　本文拟对古筝主要流派的成因、流变、衍展、风格特点、演奏技法及代表人物等进行探讨，目的在于让我们在对各流派的学习中，可更好地把握各流派的精髓，发扬光大各流派的艺术特点，不足之处，尚祈专家和同仁们雅正。
       　 　一、浙江筝派 
       　　浙派古筝又称武林筝，起自浙江杭州，盛于上海,是一个具有广泛影响的中国古筝流派。据《白居易集》记载: 唐代白居易在杭州任太守时，有一名随身歌妓,名谢好，善弹筝歌唱，而诗人本身也常以弹筝自娱。唐末五代时杭州已成为文化名城。南宋都城临安，即今杭州，当宫廷需要用乐时即“追呼市人”、“临时点集”,可知此时宫廷和民间的筝已在杭州广泛流传，筝曲曲目《会群仙》等都被记录在南宋周密所辑的《武林旧事》一书中。明代开始，筝已在各种丝竹乐曲、套曲中被广泛地运用。特别是曾经盛传的杭州滩簧说唱音乐中，筝也是主要的伴奏乐器。20世纪20年代，杭州出现的国乐研究社，除经常演奏江南民间的丝竹乐外,还演奏弦索十三套等大曲，所用弹拨乐器有三弦、琵琶、筝等，今天的浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来。建国后，浙江筝得到空前的发展，其中浙江筝派主要传人王巽之先生的贡献最为突出。
       　　由于他早年有过较长时期艺术实践，积累了江南民间众多的演奏技法，在不断探索中推陈出新，把原谱的内容和技法予以充实、丰富、提高。他先后改编了《高山流水》、《将军令》、《月儿高》等十多首器乐曲,成为浙江筝派的主要代表曲目。从这些曲目中，我们可领略到浙江筝派的演奏特色和艺术风格。
       　　浙江筝派的“摇指”，即右姆指在一根弦上较长时间地快速托劈演奏。五十年代末，王巽之先生为使筝曲《将军令》能具备合奏的特有气势，并受琵琶轮指的启发，首创在一根弦“摇指”(长摇)的这一特技，取得较好的效果。由于“摇指”具有使原来只靠手指弹拨的一个个断音变成一片连音的功能，使激愤、抒展的情绪毕尽于古筝音乐之中，这种音乐更能激起人们的共鸣。筝曲《霸王卸甲》中“楚歌”的声声悲切、凄凉就是通过隐隐约约的持续长篇“摇指”技巧来表现的。
       　　“摇指”手法，绝不仅仅是把单个音变到连音的效果，它在实际运用中经过不断发展和变化，技法越来越丰富，如配上其他手段组成“扫摇”、“双指摇”、“扣摇”等富于和声效果的技法，又进一步丰富了古筝的表现力。“扫摇”技法即在摇指的同时，中指勾打八度旋律音弦，产生了一种激烈、宏大气魄的音响。
       　　20世纪50年代起，“摇指”手法的成功应用，使它已作为浙江筝派的特色演技而区别于其他流派。如今“摇指”手法已成为我国古筝演奏常采用的演奏技法。
       　　浙江筝派的许多筝曲，不仅大篇幅地采用了“勾托”、“抹托”指序组成的“四点”技法，并且根据音乐的需要提高了力度和速度，表现出不同的音乐效果。
       　　浙江筝派不仅演奏特色丰富多彩，而且艺术风格细腻而又浑厚、豪放，因而能充分表现出乐曲丰富的内涵和丰满的感情。
       　　浙江流行的筝原来只有十五、十六根弦，共鸣箱较小，音域窄，音量小，王巽之先生越来越感到其不适 应表达浙江筝曲规定的情景，他与上海民族乐器厂的徐振高、上海音乐学院的戴闯一起改良了原来的浙江传统筝，在他们的努力下，终于成功地研制出S 型21 弦改良筝。这种筝由于放大了共鸣箱，增加了弦数，不仅扩大了音域，增加了音量，还美化了音色。之后改良筝配上改良的弦，有了较完美的演奏性能——高音清脆明亮、中音柔和、低音深厚，她为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。古筝虽然有两千多年的历史，但也是到S 型21 弦传统筝的出现,筝的音量音色才起了显著的变化，她既能奏出优美轻柔、恬静开阔的《月儿高》、纯厚典雅的《高山流水》，又能奏出气势磅礴的《战台风》或诗情画意的韩江丝竹《寒鸦戏水》。各种风格、演奏手法迥然不同的乐曲都可在改良筝上尽情发挥。令人关注的是这一S 型21弦浙派改良筝竟是我国及海外各地区流行最广、使用最多的古筝独奏乐器。
       　 　二、河南筝派 
       　　河南古筝流派的形成，虽可以追溯到本世纪初，但它与所依附的乐种形式——河南大调曲子(又称鼓子曲)及后来的河南曲剧有着密切的关系。尤其大调曲子，可以说差不多概括了河南筝曲的绝大部分。大调曲子，也称鼓子曲，是一种以曲牌联缀为其演唱特点的曲艺形式。鼓子曲的伴奏乐器为三弦、筝、琵琶，加以手板、八角鼓。筝与鼓子曲的结合是河南流派所赖以生存的根基，筝伴随着鼓子曲得以生存和发展。如果说河南流派古筝初创于明清小曲及后来鼓子曲的伴奏，那么，它的衍进、发展、日臻成熟同样伴随着鼓子曲(后改名为大调曲子)的伴奏。凡是大调曲子广泛流行的地区，筝乐艺术也就兴旺繁荣;凡是大调曲子演唱人才辈出的地方，弹筝名家也会不断涌现。这是因为筝乐艺术没有形成独立的艺术形式。
       　　今天，河南筝乐仍与大调曲子和戏曲等民间音乐紧密相连，豫剧、曲剧、越调，都以筝为其伴奏乐器。正是这些丰厚的民间音乐土壤，培育了刚健的河南流派筝乐。河南筝曲有一部分是从大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中衍化而来的，它是在长期的合奏伴奏中,经过筝人的不断加工、提炼、创作而成的。
       　　在大调曲子的合奏、伴奏中，艺人们创造性地发挥了各自乐器的特点。比如三弦，作为主奏乐器，高音比较明亮、清晰，常以随腔弹奏的手法进行衬托。筝作为特色乐器，它的按、颤、揉、滑最能表现其特点，在中音区色彩效果尤佳，所以多在中音区垫空、润色。流传下来的板头曲，依然保留着这一特征。
       　　演奏中，艺术处理手法在世代艺人的艺术实践中渐趋定型，在旋律上便有了各自乐器的特点和一定的独立性，使之既可独奏，又能合奏。适合于筝演奏手法的分离为筝独奏曲。如在五十多首板头曲中，根据旋律特点，而形成各自乐器的独奏曲，适合筝演奏的就有二十多首。
       　　分离为纯器乐曲的筝曲，它在内容和曲体上有两种不同的情况: 凡属板头曲的筝独奏曲，保留原合奏曲中筝的基本面貌;而在牌子曲中，以同名变体的形式居多。
       　　河南流派筝曲包括传统筝曲和创作曲。在传统筝曲中又包含唱腔牌子曲和板头曲。这类乐曲有:《山坡羊》、《倒推船》、《扬调》、《银钮丝》、《剪靛花》等，它们的特点是短小、精悍、活泼，地方风格很强。
       　　河南流派的确立，除了历代河南筝人的不断努力修订出丰富的传统曲目外，具有浓郁地方特色的创作曲也成为这一流派的延续和有机组成部分。
       　　汉魏时阮的《筝赋》“大兴小附，重发轻随”可谓是对河南筝技极形象的描述。“大兴”和“重发”，强调了大指的旋律音，发挥了左手的技法，体现了筝乐的灵魂。在河南筝人中世代流传着这样一首《掐筝诗》，正是对河南筝的高度概括：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”
       　　在具体技法运用上，河南筝曲比其它流派更显其大指的重要性——“十音有八为大指”。而在摇指的运用上，则多为短摇，时值为四分音符一拍或更短。“倒剔正打”是河南筝特有的指法，为曹东夫先生所创。另外在左手的运用、延音的处理、小颤音、大颤音等的运用上也颇具特色。
       　　河南筝派除了上述音律、调式、技法的特点外，它的独特之处显然与方言有极大的关系。河南筝派的筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的泼辣与细腻兼具，奔放与委婉并存的魅力所在。
       　　古筝是中国古老的弹拨乐器，二千多年来，古筝的流传范围已遍及祖国各地乃至海外。在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生和形成了各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等。从地域特征上有南北两大派系之分，从具体风格特征上则有“茫茫九派流中国”之说。
       　　我们知道，每个筝派的形成和发展，既有其民间性、区域性、保守性、延续性等共性的特征，又有着它们所依存的客观环境、形成过程、社会背景和文化特质等个性因素。它们的个性因素和民间性决定了它们必须依附于某个区域性的乐种之中，表现该乐种的内容，并成为该乐种的组成部分。与此同时，它们还具有它所依附乐种特定的技法、音律、音韵、调式、调体、节奏、板式结构、套曲程序等，包括了一些专用名词、术语，以及约定俗成的审美标准。相对固定的音乐表现形式也是每一流派存在的基础和传承载体，并被其音乐功能所决定。一个流派还必须具有系统的曲目(包括记谱法)、典型的代表人物，因为系统的曲目标志着流派形成条件的成熟，典型代表人物对流派的奠定、流派的承上启下，有着举足轻重的意义。
       　　一个流派承传在某一个地区，是经过一个相当长的历史阶段，在复杂的社会背景和文化因素中，经过孕育、生长、开花、结果全过程，由渐变、突变、量变到质变的过程。
       　 　三、山东筝派 
       　　山东筝的流传时间很长，《战国策·齐策》有记，“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”。传统的古筝演奏形成有独奏、合奏、琴书伴奏和曲牌演奏等,并且它们都有严格的格式，每曲分为八个乐句，每句八拍，唯第五句多四拍，这样全曲就是六十八拍，俗称“六八板”。六八板的大板曲是山东筝曲的精华，艺术性强，既可以单独演奏一曲，也可以按板序连起来演奏。合奏曲的演奏由筝、琵琶、扬琴、奚琴四种乐器组成。筝始终处于突出的地位，民间有“无筝不成乐”之说。许多山东筝曲都出自山东琴书，和河南板头曲有相似之处，也有六十八板的像《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等;但也有与河南筝不同的地方，河南筝也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《风翔歌》、《叠断桥》、《双叠翠》、《上可调》、《满江红》等;在演奏时，山东筝与河南筝相似的是，大指使用频繁，但山东筝发出的声音刚健有力，称为“花指”，山东筝左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，发出的声音铿锵深沉。
       　 　四、蒙古筝派 
       　　蒙古筝属于纳西族的弹拨乐器，又称雅托噶筝，流行于内蒙古自治区和辽宁、吉林、云南省丽江纳西族自治县等地。《六史·礼乐志》曾载:“宴乐之器，筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”，南宋孟珙《蒙达备录》云:“国王出师，亦以女乐随行，多以十四弦筝弹。”说明当时蒙古民间和蒙古军中就已经有了十三弦筝和十四弦筝。蒙古筝有它独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴，但是琴码是由长短不同的两行排列而成的，形成蒙古筝四种不同的调: 查干调、哈格斯调、黑勒调、递格力木调。演奏时，蒙古筝也和其他流派的方式不同，蒙古筝弹奏者席地盘腿，琴体平置于奏者腿前，或将琴首端置于奏者右腿右上部，尾端触地弹琴。右手所戴的指甲也和其他流派不同，不用玳瑁而是用骨指甲拨子弹琴。弹筝时的指法大致和汉族其他流派相同，但是还增用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度五度和音，用以表现加强力度，变换情绪来突出风格特点。
       　 　五、朝鲜伽耶琴筝派 
       　　朝鲜伽耶琴是朝鲜族历史最悠久的乐器之一，流行于延边地区。伽耶琴是朝鲜族仿中原古筝改制而成的，除了形制不同外，其他的.结构设备与汉族其他流派的筝大同小异，右弹左按的手法也基本一致。但枷耶琴多用的是《散调》(是器乐独奏的形式也是乐曲的名称)，它是以说唱音调为基础的，只用长鼓来伴奏,严格地遵循逐渐趋于紧张，到终曲达到最高潮的规律，它的发展速度也是由缓慢逐渐加快的原则为风格特点。
       　 　六、秦筝陕西派 
       　　《史记·李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”这说明，早在公元前二百多年前，陕西秦筝就广泛流传在宫廷和民间。筝是秦人最早的乐器，它与缶筝敲击乐器一起，形成了秦声。“呜呜歌”就是陕西流派最早的筝曲，许多专家指出，秦声，即是秦腔形成的最早源流，在秦声演变为秦腔的漫长历史中，筝始终是为之伴奏的乐器。东汉以后，筝参照瑟的形制进行了改进，既有了较宽的音域，又有“筝筝然”、“有剩哀”的特点。隋唐以来，各种乐舞、戏曲、曲艺中，筝都是很好的伴奏乐器。直到明朝末年，筝还是秦声(腔)伴奏中离不了的乐器。
       　　民间乐器独奏曲，或者是有唱词的民间曲调的重复，或是前奏曲、合奏谱的单独演奏。也有的常常首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱而转化和形成为纯器乐曲。在陕西眉户中，筝也曾经是伴奏乐器之一，眉户曲谱也即为秦筝演奏谱和陕西流派筝曲。
       　　总之，秦筝陕西流派是在弹奏民间音乐的过程中逐渐形成的，地方戏曲的唱腔便是筝曲发展的风格和感情的灵魂所在。
       　　在“秦筝归秦”的学术思想指导下，多年来陕西的专业古筝人员根据地方戏曲秦腔、碗碗腔及大型器乐演奏形式，挖掘整理、改编创作了大量陕西筝曲。在这些陕西筝曲中，保存着古老燕乐艺术传统，运用“欢音”、“苦间”丰富其旋律。用调式、音阶、音律来形成陕西筝曲独特的艺术风格特点。而陕西筝曲的技法是通过长期对外派筝曲的学习、继承、借鉴，并根据陕西地方音乐风格表现的特点，采用了各流派古筝技法的长处，形成了左手大指压按弦，右手大指压按弦，右手大指大关节长摇等陕西筝曲独特的演奏技法。
        　　七、客家筝派 
       　　与河南筝和山东筝两个流派地域相邻一样，客家筝也与潮州筝流派相邻。但不同的是客家筝的形成是因为宋之后中州地区人口的南迁，将古筝艺术带到了广东大埔，所以现在的客家筝源于广东大埔地区。此外，客家筝在赣南、闽西南、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。当古筝艺术来到广东大埔后，历年来与当地的文化、语言、习俗等融合，形成了既保留庄严肃穆的中州古乐的余韵，又富有浓郁地方色彩的独特风格特点。客家筝采用的是全钢丝制弦，这就和其他流派的钢丝外缠尼龙制弦不同，这样的音色清越，余音悠长，韵味别致。
       　　客家筝曲目繁多，又名汉乐筝曲，是从客家音乐中发展出来的。有“大调”、“串调”之分，严格为六十八板，其余为串调，大调重稳健，串调显活泼，客家筝和潮州筝的板式也大同小异，不同的是他没有拷拍，而慢板和中板经常会反复演奏。
        　　八、福建筝派 
       　　福建筝流行于闽南语系和客家语系的地区，可以说，福建筝、潮州筝、客家筝都是长期在一个地区共处的，他们互相影响，互相吸收。福建筝不同的风格特点就是在技法上略显丰富，运用连勾法;中指连续两次勾弦;接截音法: 把余音载止;跑马法: 连续快速勾托;点滑法: 下滑音用点弹的方法来表现，刹那间形成急促的下滑音。这些手法的运用，对研究福建筝的风格特点起了重大作用。
       　 　九、潮州筝派 
       　　潮州筝派，既具有自己独特的风格和体系，但在音乐的风格、音阶、调式、旋律、音律等方面又有着与中原音乐千丝万缕的联系，具有古代秦文化的种种特征。
       　　筝在潮州称“情(秦)筝”，情的读音与陕西西府(西安以西)方言“秦(qing)”字相同，筝在潮州多用在称做“细乐”的音乐之中，西安鼓乐亦有“细乐”之称。
       　　潮州筝的一大风格特色就是运用重六调、轻六调、活五调、轻三重六调等好几个调式。这些风格特点表现在潮州筝之中，其实就是通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。一般地讲，在潮州筝中，“轻六调”表现的情趣比较明快，“重六调”比较深情庄重，“活五调”具有六声音阶的特色，表现比较悲惨缠绵，“轻三重六”表现则为轻松活泼。由于潮汕语言比较平和，潮州筝音程的跳跃也就比较文静委婉，按滑的起伏变化也细腻微妙，主要起润饰作用，从而独具一格。在左手的按音之中，常用“八度同按”的演奏法。与其他派别不同，也是比较有特色的指法，俗称双按，通常的“双按”多为三类。除了双按之外，一般来说，潮州筝左手的按滑颤主要用来修饰右手大指所弹的音，潮州筝中把这称作“弹按尾随”。潮州筝中，右手多用大、食两指交弹音弦和加花的奏法，少用“劈、托、摇、轮”等指法，所以由于右手弹弦后，左手多数是以吟揉按滑来加以润饰，加上加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽而又旖旎迷人的风格特点。
       　　潮州筝的另一风格特点就是潮州筝曲没有合奏独奏之分，任何曲子都可以用合奏的形式演奏，也可以分出来单弹。单弹时进行加花处理，有板前加花和板后加花两种。
       　　潮州的古筝，与别地不同，头大而琴短，琴身逐渐向尾部收尖。造型有着明显模仿古筝的痕迹，和崇尚儒雅的遗风。潮州平原四季如春，抒情的音乐情调与人们的生活节奏十分协调。它既有江南丝竹的秀丽,又有海边特有的轻柔。细腻是潮州各种艺术形式的共有特征，潮州的木雕就以细腻的刀路著称，潮州的刺绣也以精工驰名。潮州筝派的细腻特色，是潮汕人民生活、性格在音乐中的反映。
       　　综上所述，从南、北两大派别来看，南派筝一般比较幽雅、柔美、稳重、含蓄抒情，注重内在感情的表现,效果性的东西较少;左手按揉弦变化较多，比较细腻、圆润、柔慢、重韵味。弹奏起来曲调温文尔雅，细腻动人，深具柔和的南国风情。北派筝一般较泼辣、粗犷、重形象表现，效果性的东西较多;乐曲起伏较大，有跳动感;弹接力度也较大，气氛比较强烈;右手技巧较南派多，也较南派难，但左手的揉按细腻变化少些，揉按一般较急较深，效果则尖硬些。其出音高亢嘹亮，苍劲有力，豪爽奔放，刚中有柔，庄重古朴，深具中原韵味。
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8. 古筝十大基本技巧的演奏要点及五大派别的风格特点

　　我没听说过什么“十大基本技巧”，就发这些给你吧
　　托-大拇指向外弹弦。
　　劈-大拇指向里弹弦。
　　抹-食指向里弹弦。
　　挑-食指向外弹弦。
　　勾-中指向里弹弦。
　　剔-中指向外弹弦。
　　提-无名指向里弹弦。
　　连托-大拇指向外连续弹弦。
　　连抹-食指向外连续弹弦。
　　大撮-大拇指向外，中指向里同时弹两弦。
　　小撮-大拇指向外，食指向里同时弹两弦。
　　双托-大拇指同时向外弹奏邻近的两弦。
　　双抹-食指同时向外弹奏邻近的两弦。
　　八度双托-大拇指向外弹奏邻近的两弦，同时中指在低八度另一音，三阴同时奏响。
　　摇指-大拇指连续托劈。
　　琶音-左手或右手用三个或四个手指按顺序弹奏不同的音。
　　泛音-左手食指在发音弦1/2处轻贴弦，右手弹弦发音。
　　花指-大拇指迅速连托数弦。
　　向上刮奏-在筝弦上由低音向高音的划奏。
　　向下刮奏-在筝弦上由高音向低音的划奏。
　　揉音或颤音-根据音乐的不同风格分类，是揉音类的，揉动较平和；是颤音类的，音波较密，也较有地方风格。
　　重颤音-用力较重的颤音。
　　按音-在弦上按出的音。
　　上滑音-右手弹弦后，左手按弦，使音有低向高滑动。
　　下滑音-左手先按弦，右手弹奏后逐渐松弦。
　　回滑音-右手弹弦之后，左手按弦使音由低向高又有高向低滑动数次。
　　左手点音-左手马子左侧先轻点或轻轻快速下滑。


　　另外是五大派别：河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、闽筝（福建筝），具体见下
　　河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

　　河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

　　名指扎桩四指悬，

　　勾摇剔套轻弄弦，

　　须知左手无别法，

　　按颤推揉自悠然。

　　其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。

　　河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。

　　在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋．序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。

　　河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲’”。筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为《高山流水》

　　牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼，别具一格，如《剪剪花》、《满舟》、《叠落》等。但也有《码头》那样三百余板的大曲牌。

　　板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来，大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。

　　河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。

　　河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元192O ）刊有《中州鼓调》石印本，工尺谱，收有《天下同》即《高山流水》）“哭周’”、“叠落”等。二十年代魏子猷编有《中州古调》为工尺谱手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有《天下大同》、《关睢》等十数首。王省吾于1958 年出版《古筝独奏曲集》（刘家贵记谱，河南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。曹东扶传谱曾经人整理为《筝曲选集》，1981 年复由人民音乐出版社出版《曹东扶筝曲集》（曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二十二首和八首改编、创作曲。、曹正于1986 年出版《中州古调筝曲选集》（《中国音乐》增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头曲共二十首。


　　潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。

　　潮洲筝的主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》等。其中《重六》调乐曲比较委婉；《轻六》调乐曲清新明快；《活五》调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。

　　在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。


　　客家筝乐并不是土生土长的广东音乐，而是源于中原地区的传统音乐。

　　古时中原地区人口南迁至粤闽一带，外来的中原音乐吸取当地民间音乐精华，经过数百年的发展形成了一个新的器乐品种客家音乐。粤东地区十分闭塞，使得客家筝乐保留了许多中原古乐的特征，至今仍具有古朴典雅的汉乐遗韵。

　　客家音乐中有一种以筝、琵琶、椰胡演奏的“三件头”的表演形式，因风格清新雅致，故名清乐。客家筝曲就是从汉乐的清乐中分离出来的，因此，常被称为汉乐筝曲。

　　客家筝曲有大调、串调（包括：小调）之分：

　　大调类筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。按现代乐理表述：六十八小节或六十八个重拍。代表曲目：《崖山哀》、《出水莲》、《昭君怨》。

　　串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于变化。代表曲目：《西厢词》、《平湖》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》。

　　客家筝曲的旋法变奏和技法特点如下：

　　调骨的慢板添字：

　　（调骨奏4/4慢板）慢板反复演奏二至三遍，由于速度慢，故采用骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。

　　慢板后的中板：

　　乐曲速度渐快，转入2/4拍，旋律即开始减字而精练。

　　中板速度再快，转入1/4拍，此时旋律反复两遍以上，在减字、加花、变奏型等方面更加丰富。

　　减字时只奏调骨，一般将旋律先配以勾、托，在接八度和音的“大撮”指法来突出旋律。

　　调骨加扫弦“加花”：即调骨加五声音阶下行琶音来装饰旋律。客家筝曲追求古朴典雅的风格，很少使用华丽明亮的长扫弦加花，一般不超过两三个音符。

　　“幺板”（切分）节奏音型的变化：即将调骨发展到由中指（勾指）起板，先勾后托更进一步发展。有板无眼的“板后音”（切分），突出后半拍，休止前半拍。此法不一定在整个曲子中全部使用，而多是与减字手法在不同乐句中交替使用。这种演奏手法使乐曲更加充实，使全曲易进入高潮。如：筝曲《蕉窗夜雨》中板部分的三次变奏。

　　在旋法变奏过程中，为了丰富音色的变化和对比，增强曲调情绪的起伏，常采用乐句音高的高低翻变手法，将旋律乐句提高八度或降低八度来演奏。

　　突出低音为旋律配和声：

　　在我国传统各大筝乐流派中，这是客家筝派所特有的技法。即：根据演奏者对乐曲掌握的熟练程度，无论在演奏慢板还是中板时，一般在每个乐句的最后一个音（有时也在乐句中选择），用勾指或八度和音向内游弹的手法，使音延长，音韵更加深厚，形成为下一个乐句的旋律配和声的“先现根音”的效果。

　　这种技法使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实丰满。丰富多变的左手滑音：

　　传统客家筝采用金属弦，可以自如吟弦，为延长余音和作韵创造了条件。使得客家筝曲独特典雅的特点，比其他筝乐流派的筝曲更具“内涵”和“深度”。

　　客家筝曲在旋律调式上又有“硬线音阶（由56123构成五声音阶，47作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”和“软线音阶（由57124构成五声音阶，63作为装饰性的经过音，在旋律中偶尔出现）”的区分。硬线筝曲轻快华丽明朗活泼；软线筝曲委婉典雅哀怨缠绵。

　　客家筝曲代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《翡翠登坛》《平湖》、《昭君怨》等。


　　据史料记载，远在唐宋时期，筝已由中原传至浙江杭州地区。近代多以合奏或伴奏的形式在民间“丝竹乐”“杭滩”中使用。

　　当时的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶pppppppppppp；放在桌上坐势或立势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片。主要曲目是“杭州丝竹乐”“弦索十三套曲”以及“杭滩”中的曲牌，如：《三十三板》《刺绣鞋》（又名《灯月交辉》）《高山流水》《小霓裳》《云庆》《郁轮袍》（又名《霸王卸甲》）《海青拿鹤》《浔阳夜月》《普庵咒》等。演奏已出现了“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等技法。近代知名筝人有蒋荫椿、王p之、朱又雪、邱与石、吴汝金等。

　　1956年王巽之先生任上海音乐学院古筝专业教学工作后，一他为主，带领了一批学生对浙江筝曲谱和演奏技法，进行了较系统的整理、充实和发展。六十年代以后，上海音乐学院培养了一批较有影响的青年演奏家，创作了一批以浙江筝艺流派技法为户的曲目，从而在国内外的专业教学和表演舞台上崛起，成为卧果各大筝艺流派的后起之秀。

　　由于浙江筝曲是以“弦索十三套曲”和“江南丝竹”“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系，乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。故几代筝人，着力在音乐的力度、速度、音色的变化、对比等方面加以丰富和充实。

　　在演奏技法上除继承传统的浙江技法外，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，同时对其他筝艺流派的技法也加以学习和发展。

　　乐器形制上，将原来筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右，后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D——p）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。

　　弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。

　　与其他筝艺流派相比较。浙江筝派的主要特点是：

　　一、部分曲目突破了古筝传统的严格五声音阶调弦定音和演奏中“移柱转调”；如：《海青拿鹤》。这为新筝曲的创作，打开了新的思路，在音响上提供了启示。

　　二、由于乐器形制的改革、弦质的改变、音域的扩展、甲片的稳定、技法的丰富等因素的形成，对音乐的表现幅度增强了，这为力度、速度、音色等方面的变化，对比创造了条件，在创作的筝曲中更易被现代人所接受和喜爱，更易表现时代精神。

　　三、主要演奏技法特点有：

　　1.摇指：这种技法有别于大指大关节（或小关节）的快速“托”“劈”，即“轮指”。而是右手大指的甲片在手形自然半握掌、食指撑住大指，以腕为轴的快速往返摆动（也有人用小指支撑住前岳山外侧以稳固手型的运动）。由于此技法能调动臂、腕的力量，故力度较大，触弦频率较快，并能保持持久。一般每拍分解成八个三十二分音符，即将p奏成平均的ppppp。这样对旋律中需延长的音符时值，以多次出现的音符重复而取代了单纯靠筝弦震动后的自然裹竭的延长。从而就更理想的解决了旋律的歌唱性。具体可分为：

　　“长摇”：二拍以上的摇指。均匀的摇指，形成连绵不断，起伏跌宕，情意万千的旋律线条。如配以左手弹奏的声部，两手不同声部的对比更为突出。

　　“短摇”：摇指在一把以内的运用。一般为pp..节奏型。此技法发音短促，音色明亮而饱满，节奏感强。

　　“扫摇”：快速、连续的四个十六分音符，第一个音符以右手中指勾指（有时用“连勾”技法连续勾二、三个音符，形成五声音阶的短促上行琶音效果），后面三个音符以短摇技法弹奏。这种技法能产生激昂有力的音响效果，善于表达铿锵有力的旋律音调。

　　2.快四点；即快速的勾、托、抹、托技法的组合技法。其特点是速度快，强调勾指重音，力度大，易使旋律流畅秀丽，节奏明快、活泼。

　　3.快夹弹：即快速抹、托技法的组合运用。这种技法除速度快的特点外，并在乐曲中使用的次数较多，再时与“快四点”相组合运用，能使旋律线更加清晰，犹如珠落玉盘。

　　4.点指：即两手食指快速交替抹弦，有时也以右手中指勾弦、左手食指抹弦，右手食指抹弦，左手食指抹弦的指序交替组合，可由弹奏同度音扩展到八度音程乃至八度以上的音程大跳。这种技法可使旋律气氛热情、气势宏大。

　　5.快速点弦：浙江筝曲中除有一般的左手吟、揉、滑、按的技法外，更多的采用短促的升高、还原的“点音”按弦和快速的上、下滑音技法。

　　6.提弦：用左手大指和食指（或大指和无名指）将弦提奏，一般在低音区使用，起强调节奏性及和音的作用。这种技法又派生出两手结合的上、下行琶音技法，可达到低音深厚过度到高音明亮的音色变化效果。

　　7.左手由单纯的伴奏型及为旋律配和声，发展到复杂的节奏型及复调。

　　综上概述，无论从曲调的电压文静、浑厚古朴、含义深邃，还是层次多变、气势宏大，浙江筝艺流派都以其独特的风韵，在祖国各派筝艺中大放异彩。


　　闽筝（福建筝）：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝’”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。

　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。

　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串’”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。

　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。