论巴赫金狂欢化理论的喜剧精神

1. 论巴赫金狂欢化理论的喜剧精神

论文关键词：狂欢化   喜剧精神   喜剧思维   
    　　论文摘要：巴赫金植根于中世纪诙谐  文化  和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，蕴含了丰富的喜剧美学思想，提出了许多新颖独到的见解，把握住了喜剧精神的本质和精髓，使“狂欢化”成了喜剧的一大特点，体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。他对狂欢式“笑”的双重性的思考和阐释，具有哲理深度和积极的建设性，有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧的实质和审美功能；他的狂欢化理论所体现出的相对性思想，揭示了喜剧思维的重要特征。   
        巴赫金被世人誉为文学批评的奇才，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作中阐述了著名的狂欢化理论。尽管他在后一部著作中声称不打算提出“较为宽泛的一般的美学问题，尤其是诙谐的美学问题”。但事实上，他的狂欢化理论及对拉伯雷的研究，蕴含了丰富的喜剧美学思想。美国学者约翰.巴金(JohnBarkin)的著作《20世纪幽默理论家》将巴赫金作为20世纪六大幽默理论家之一，与柏格森、弗洛伊德等并列。苏联美学家包列夫也指出:“巴赫金对‘狂欢’状况的理论分析是如此出色和透辟，以至作者虽然仅仅考察了一种形式的笑，然而他得出的判断却能够包括以前谁也没有发现的喜的若干重要的一般审美特征”。巴赫金对“狂欢式的笑”的复杂性的揭示，均触及喜剧美学的一般理论问题，提出了许多新颖独到的见解。   
    　　一、狂欢化理论的喜剧精神   
        1.狂欢化理论的提出   
        “狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。巴赫金是从文化整体发展的角度观照特定历史时期某一文化现象和文学现象的，这种文化诗学的研究  方法  ，为我们理解和把握喜剧本体提供了一种新的理论视域。在巴赫金看来，文学是“文化整体不可分割的一部分”，我们“不能脱离文化的完整语境去研究文学。不可把文学同其他文化割裂开来，也不可把文学直接地(越过文化)与社会、经济等其他因素联系起来。这些因素作用于文化的整体，而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。ff[I](Pd03)正是由此出发，他的植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，避免了形式主义和庸俗社会学的偏颇，真正把握住了喜剧的本质和精髓。巴赫金立足于文化诗学的研究，将特定的喜剧对象同孕育、滋养它的民间诙谐文化联系起来，从人类文化发展的渊源上来思考问题，所以他看到了  其它  研究方法所遮蔽的东西，看到并揭示了狂欢节所具有的“重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”，他认为狂欢的节庆活动“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可”。[z](PIO，由此出发，他的狂欢化理论体现出一种非常强烈的自由意识、平等意识和民众意识。   
        2.狂欢化喜剧的实质   
        巴赫金认为陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的创作吸收了中世纪狂欢节和民间诙谐文化的喜剧特色，使“狂欢化”成了重要的喜剧特点，也体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。巴赫金深人研究拉伯雷的民间源头，找到了开启拉伯雷创作宝库的钥匙。巴赫金认为，民间诙谐文化是一股生生不息的毁灭和再生力量。在这里充溢的是人民大众的笑和欢笑的人民大众。笑是民间诙谐的生命所在;笑本身意味着亲昵化，它能消除严肃、僵化、刻板，拉近距离，取消等级，促成人们的平等交往;巴赫金指出，狂欢式的笑是全民性的、包罗万象的、双重性的，尤其强调其引人注目的特点是“与自由不可分离的和重要的联系”。[z]<PIO3’这的确相当深刻地把握住了喜剧意识的实质。喜剧意识作为一种审美意识，它的萌生、发展和演化，都与人对自由、平等的追求密切相关，也可以说，喜剧意识的核心与精神实质，就是对自由、平等的向往和追求。   
        另外，巴赫金对狂欢式笑的双重性的思考和阐释，具有哲理深度和相当积极的建设性，有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧性的实质和审美功用。在巴赫金看来，“真正喜剧性的(笑谑的)东西分析起来所以困难，原因在于否定的因素与肯定的因素在喜剧中不可分地融为一体，它们之间难以划出明显的界线。ff[3)<P61’他在民间诙谐文化诸多现象中发现了“形象形式中的辩证法”，指出怪诞的事物，“本质上是双重性的”，狂欢式的笑也是双重性的:“它既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。m[2](P14，巴赫金从大的时空观念和整体文化发展的角度出发，看到了人类社会生活生生不息的未完成性，因此，他尤为看重民间诙谐文化中所体现出来的“宇宙更新”精神，认为这种双重性的狂欢式的笑所具有的摧毁一切和变更一切的“解放力”和“再生力”，能够使生命经过再生而“更趋完善”，因而有益于“人类年轻化”、“文化的年轻化”。[2]<P472-473)0我认为，这种上升到人类整体发展高度和哲学、宇宙观层面的喜剧观念，具有非常乐观的色彩和相当积极的意义。它启示我们，喜剧性根源于新陈代谢的自然规律，来自于人类自身生命发展的矛盾运动。世界上任何事物都要经历一个由新生到衰亡的过程，某事物在走向圆满、成熟之后，就会趋于静止、僵化而变得陈旧。旧事物提供了滋养和孕育新事物的土壤和条件，新事物则在旧事物的消亡中诞生。喜剧性的因素便深深地蕴涵在这生生不已的、永远处于未完成状态的新旧交替之中。由狂欢式的笑否定与肯定并存的双重性来看，喜剧的审美功能理应是既是解构，又是建构，解构是手段，建构才是目的。破中有立，推陈出新，死亡与新生不断更替、更新，大自然和人类社会才会永远充满生机和活力。立足于此的喜剧意识，才真正是积极的、富有建设性的。   
    
        3.狂欢化的喜剧精神   
        喜剧精神既是一种文艺观，又是一种世界观，有着丰富的内涵:   
        作为世界观，喜剧精神是一种轻蔑感和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、殖民主义意识形态、权力话语、等级制度、私有观念、文明说教和道教禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主体由对自我心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。喜剧精神崇尚的是自由、快意的游戏化生存状态。   
        作为文艺观，喜剧精神指创作者和接受者将喜剧世界观渗透到文艺作品的创作和接受中的一种艺术观念。每个时代都会有占统治地位的霸权主义意识形态，那些有权力制定社会的游戏规则而自己却不一定遵守的人，总是压抑着大多数没有权利制定和更改游戏规则的人，以致处于权力体制之外和边缘的人要么成为“沉默的大多数”(王小波语)，要么与权力话语“共谋，’(萨特语)，巴结权力，以权力的腔调说话，丧失天良，成为权力的“乏走狗”。但在这二者之外，还有两种精神状态的存在，一种就是“放言自废”者，直接与权力话语和等级制度唱反调;还有一种人将反叛权力、挑战权威、蔑视道德说教的强烈冲动和对等级制度、私有观念的强烈仇恨掩饰在表面柔顺服从的假相下面，它往往寄生在主流意识形态体内构成内在的颠覆力量，并逃过严密的监视网络的惩罚和报复。这后两种精神状态是喜剧精神产生的基础。也就是说，喜剧精神与来自自我以外的“他者”的意志和等级化社会强调整体性的收编企图是绝不肯合作的，喜剧精神必须奠基于个人独立而充沛的主体意识，即个人意识形态之上。   
    　　二、狂欢化理论的喜剧内涵   
        鲁迅说喜剧“将那无价值的撕破给人看”，就是指主体不被事物的表象迷惑，能够取笑一切即将失去合理性的东西.即使对现实中造成很大破坏性的悲剧，具有喜剧精神的人亦不至被其吓倒，而同样能以轻蔑待之。尼采说人生的顶峰是“笑一切悲剧”，因为“从整体看，短促的悲剧迟早要归人永恒生命的喜剧，无数的酣笑的波流终于要把最伟大的悲剧也淘尽。”这就是在张扬主体永不泯灭的自我优越感。   
    主体超越个体所能见证的有限时空，提前看到失去合理性的事物必然毁灭的命运，因而才能保持不屈的主体精神的内在优越感。这也正如马克思所言“历史不断前进，经过许多阶段才能把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧.……历史为什么是这样的呢?这是为了人类能够愉快地和自己的过去告别。ff[3]CP603)     
   
      狂欢化作为喜剧范畴，具有以下几个方面的内涵:   
        1.植根于民间诙谐文化，以狂欢式的眼光看世界.这种诙谐因素“显示的完全是另一种，强调非官方，非教会，非国家地看待世界、人与人的关系的观点”，[2](P6)f它强调“颠倒看”，正面反面一起看，以这种视角观察世界，可以看到许多过去看不到的东西。同时，狂欢节是“与官方节日相对应，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”。[2]CP110)在狂欢节中暂时显现出平等和民主的气氛，这种气氛是在非狂欢节氛围中所不能感受到的，但平等与民主却是人与生俱来的追求目标，也是人性发展的一种必然趋势。   
        2.人人身处其中的全民性。在狂欢节中，人人都是参与者。狂欢节参与者以独特的方式组成一个整体，暂时脱离于所有的社会的、政治的、经济的等各种组织，把这些组织在狂欢节期间悬置起来。   
        3.生活本身与表演合二为一。“狂欢节不是艺术的戏剧演出形式，而似乎是生活本身现实的(但也是暂时的)形式，人们不只是表演这种形式，而几乎实际上(在狂欢节期间)就那样生活。……总之，在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。狂欢节的特殊本性，其特殊的存在的性质就在于此”。Cz]ces)在这种表演即生活，生活即表演的时空里，现实生活与乌托邦式的生活再生成了一种自由的、完美的理想形式。   
    
        4.主体与客体、笑与被笑者不断易位。狂欢节上小丑和傻瓜被人愚弄，又愚弄别人;他们既是讥笑嘲弄别人的主体，又是引人发笑的客体。他们的笑是大众的笑、全民的笑;它包罗万象，笑世间一切可笑之事;这种笑是双重性的，既欢乐兴奋，同时也是冷嘲热讽，既否定又肯定，既埋葬又再生，这是典型的狂欢式的笑。   
        5.独特的狂欢化语言。“独特的‘逆向’、‘相反’、‘颠倒’的逻辑，上下不断易位(如‘车轮’)，面部和臀部不断易位的逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、液读、打浑式的加冕和脱冕，对狂欢节语言说来，是很有代表性的”.[2](P13)在狂欢化的语言中，日常禁语被打破，在插科打浑和讥笑嘲讽中，骂人的脏话和狠液语言可以脱口而出，导致了“降格”和“贬低化”倾向。所谓“降格”和“贬低化”就是“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质肉体层面、大地和身体的层面”，也就是说，“把所讨论的问题转移到强调粗野的物质肉体(饮食男女)的领域”，C2]cPZ4’把高尚的精神性情趣，降格到物质的肉欲的层面，把关注人的思维内容转移到人体的“性”趣方面。由此，出现了人们常说的“荤话”、“荤  故事  ”、“荤内容”等。巴赫金所揭示的中世纪文学中的喜剧特点在拉伯雷的作品中得到淋漓尽致的体现。   
    　　三、狂欢化理论的喜剧思维   
        巴赫金的狂欢化理论所体现出的相对性思想，揭示了喜剧思维的重要特征。巴赫金认为，狂欢式的笑“是包罗万象的，它针对一切事物和人(包括狂欢节的参加者)，整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它的可笑的相对性来感受和理解”。[2](P14，这就是说，世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。   
        喜剧思维作为一种从“相对性”角度提示事物内在矛盾的  思维方式  ，既不同于“绝对主义”思维，也不同于“相对主义”的诡辩思维。喜剧思维是一种面向未来的思维，它既不离弃现实，而又能超越于现实矛盾之上，因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物，既揭示出事物的可笑的相对性、局限性，但并不把它绝对化，而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾，并通过事物新旧交替的矛盾运动，自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物，孕育并催生充满希望的新事物。喜剧思维从“相对性”的角度来看，世界上的万事万物都处于新旧交替、不断发展变化的矛盾运动之中，因此，“人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理”。[4](PS)任何事物都不可避免地带有自己的局限性，因而在其自身之内就先天地蕴含着某种自我否定的因素，而当这种内在的矛盾被鲜明地揭示出来，形成各种“不协调”的对比并昭之于众时，事物就往往成为引人发笑的、喜剧性的对象。   
        深刻的喜剧性植根于事物的内在矛盾。所谓狂欢化的思维，实质上是喜剧思维，是一种在历史的发展变化中，从相对性的角度洞察并揭示事物自身矛盾和局限性的思维方式。它脱冕神圣，对抗权威，颠覆专制，消解“非人的必然性”，使人在狂欢化的笑声中，获得身心的解放和思想的自由，回归到人自身，使世界重新焕发出勃勃生机。如黑格尔所说，喜剧性必须“以事物自身中所存在的矛盾为根据”，否则的话，“喜剧就是肤浅的，就是没有根据的”。阿里斯托芬在喜剧《云》中对苏格拉底的嘲弄之所以具有让黑格尔也“钦佩”的“深刻”，就是因为作者“认识到苏格拉底辩证法的消极方面，并且用这样有力的笔触把它表达了出来”，揭示出“苏格拉底在作道德的努力时惹出了与他的目的正好相反的东西”，由其自身的矛盾构成了性格的喜剧性。因此，如何以敏锐的目光，捕捉到事物的内在矛盾，就成为喜剧思维的关键。巴赫金所谓“从它的可笑的相对性来感受和理解”事物的思想，可以说抓住了喜剧思维的关键。

2. 如何理解巴赫金的复调与狂欢理论

狂欢的笑文化有些什么特征呢？首先，狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系，特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。同时，“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活，是平民的节日生活。”是生活的实际存在，是生活本身的形式，“是生活在狂欢节上的表现，而表现暂时又成了生活”。这样，它就创造了一个特殊的世界，“第二世界与第二生活”，类似乎游戏方式，但形成了一种特殊的“双重世界的关系”。其次，由于它采取了超教会、超宗教的处世方式，由于它摆脱了特权、禁令，所以在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种“狂欢节的世界感受”。再次，在街头、广场上的狂欢表现中所体现出来的“这种狂欢节的世界感受”，显示了对人的生活、生存的一种复杂的观念，如生死相依，生生不息，“死亡、再生、交替更新的关系始终是节日世界感受的主导因素”。这种节日的感受，显示着不断的更新与更替，不断的死亡与新生，衰颓与生成。在这里，“庆节（任何庆节）是人类文化极其重要的第一性形式”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）， 它总是面向未来。而官方的节日，则是要人们庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无例外地面向它的过去。巴赫金指出了狂欢节的笑本身的特征，这是全民的笑，“普天同庆”的笑，是它包罗万象，以万事万物取笑；它是正反同体的笑，是狂喜的，又是冷嘲热讽的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑。在这种笑的里面，“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来”，它追求着一种“最高目标的精神”。 

狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往着这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体“。自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。



在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基“创造出一个全新的艺术思维类型……复调型”。人们往往忽略了一个事实：陀思妥耶夫斯基首先是小说艺术家，是复调小说的首创者。他的小说“不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式”。陀思妥耶夫斯基的小说远不止情节布局心理描写之类。“复调世界突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。陀思妥耶夫斯基的世界在巴赫金看来是个人的世界，这个世界的思想就是个人立场。陀氏的独特之处“在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性”，不把作者自己的声音融合进去。“主人公具有相对的自由，并不损害整部作品严格的规定性。”巴赫金喜欢评论家格罗斯曼的称陀思妥耶夫斯基创作为诗学。在格罗斯曼眼里，陀氏的诗学特点是打破了小说材料的有机统一，“使叙述中水火不相容的因素服从于统一的哲理构思，服从于旋风般的事变”。此外，他本人的风格又明显地体现于作品中。巴赫金对格罗斯曼的评价并不满意。在他眼里：“陀思妥耶夫斯基小说的完整统一，高出于在他以前的小说的那种个人情调、个人风格。”陀氏的小说是多风格小说或称无风格小说，假如以独白的观点来解释风格的统一的话。

《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书的作者考斯也是巴赫金援引的对象。考斯说陀氏就像招待形形色色的客人的房主人：“他善于驾驭这帮混杂相处的宾客。”陀氏对彼德堡广场的描写、对专制制度的揭露得到“老派现实主义”的赞赏。“笃信宗教的人们因看到这些小说中圣徒和罪人一起争夺上帝而精神倍受鼓舞”。考斯认为陀氏的作品充满力量和向往，这些东西又相互隔绝，因此断言：“陀思妥耶夫斯基的世界，是资本主义精神最纯粹最真实的表现。”陀思妥耶夫斯基是歌颂资本主义时期的人的“最铁面无私的歌手”：“对于我们这个诞生于资本主义水火之中的现代世界来说，陀思妥耶夫斯基的作品不是送葬曲，而是摇篮曲。”巴赫金认为考斯的阐释大抵是正确的，复调小说的确只能产生于资本主义。“陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界”。他不是在精神世界里而是在社会客观现实中发现多元和矛盾。陀氏把不同阶段的东西当同一进程的东西，并戏剧性地加以比照。巴赫金十分强调陀氏小说的立体时空构造。

3. 如何用巴赫金的狂欢化理论解释后现代文本为什么存在能指与所指的游离？

多年未再碰哲学，看到这些熟悉的名字很想出来与你探讨一二：

        请原谅我用条目性的段落来叙述，实在是以前的好习惯已经所剩无几。

        一、你的提问使用了几个字眼，解释、后现代文本、能指、所指，如果你在学习后现代的哲学，你应该能理解，解释这个字眼用在这里本身就具有一定的荒诞性，任何人对你讲述的符号学里的能指与所指的关系都是唯一的，是不“正确”的，所以建立在你的话语语境和哲学体系里的这些问题本身就没有所谓的答案，不是么？而后现代文本本身也实堪商榷，文本是一直存在的，后现代文本仅仅是一个特征词，它的分类依据既是由于它的语境又与它的语境没有必然的联系，所以文本的确可以在能指与所指之间游离（暂且这么说，下一条我想试着推翻它），但实在是与后现代与否无关。

        二、能指与所指的游离，这个说法没错，但是从文本本身来讨论的话，你会发现，很多的所指都是建立在集体无意识（荣格）之上对能指的一个认识，这些认识在荣格的手里是祖先生命的残留，但我觉得这些所谓的残留也是经过历史的梳理和编纂的，这很可怕不是么？所以能指与所指在大的时间跨度上本身就一直在游离，从没有静止，而游离这个词本身在我们理解的所指里就带有偏离标准和正确的一段距离的含义，这一点希望你在思考的时候能慎重，当然，这一条有点吹毛求疵，权当一笑。

        三、巴赫金的狂欢化理论，利奥塔的反宏大叙事，福柯的考古学，德里达的解构主义，这些理论或者主义都带有一些很统一的论调：
        巴赫金的狂欢节是一个乌托邦式的节日（其实把笑换成利比多，我们甚至能发现他与弗洛伊德的利比多有那么多的神似），个人认为他的理论有很大的局限性，但不论局限与否，要做到转化，做到戏谑，就必须将能指与所指剥离，将一体的两者分给节日中的每一个人，让他们自由地去创造；
        利奥塔的理论是建立解构主义里的，个人认为他是在带着我们用最合适的管子窥一下解构这只豹，所以既然最后要说说德里达，我们现在可以把他老人家请到一边儿先喝茶去了……；
        福柯的考古学为我们所熟知的依旧是对主体哲学的解构，他的理论中强调没有所谓的作为理性本源的先验主体，这就已经可以看出他的出发论调就是要将符号放入一个循环中，这可能也是从施莱尔马赫开始不论是狄尔泰还是海德格尔或者伽达默尔都一直对解释学循环这个字眼进行修正的一个侧证吧；
        德里达的理论是我当年看的最多的也是最说不出来的，他的logos就像被尼采弄死的上帝一样，都是一种对单元化的秩序的反抗，实际上尼采对权力的论调对以上四人都有很深刻的影响，个人觉得当权力下放的一刻也就是能指与所指重生并且开始变得各不相同的新生。

        写完再看，满篇胡言，却殊不想改，其实将上述四人的理论搬到符号学里面去搅风搅雨本身就有些牵强，因为他们在当下看来已经变得你中有我我中有你不分彼此。

        最后，学识有限，博君一笑。